Todo lo que esté desequilibrado, lo que presente imperfecciones permitirá nuestra participación. Aquello que esté completo nos obligará a apartarnos. ¿Qué podríamos aportar? ¿Cómo podríamos mejorar algo ya acabado? Hay un lenguaje que delata esa concepción. Las formas protegen, los cuerpos se adaptan y las cubiertas ofrecen refugio. Algo debe faltar para que podamos prestar nuestros servicios. Hacerlo todo por una razón, hacerlo todo de modo que la razón resulte aparente y se justifiquen los medios en busca del fin es el primer principio del arte, en tanto que el primer principio de la moda es hacerlo todo sin más razón que la de hacer algo diferente
Ch. Percier y P.F. L. Fontaine. Recueil de Décorations Intérieures. París. 1812
Ch. Percier y P.F. L. Fontaine. Recueil de Décorations Intérieures. París. 1812
El oficio no tiene desvíos. Miremos las hormas inertes de la fotografía y veremos seguramente pies. Una horma es un negativo, una réplica invertida de un zapato. Y un zapato sirve para cubrir un pie. Así que si la horma nos devuelve la imagen del pie, es que se ha cumplido una relación de necesidad. El calzado se configura con la horma. La horma replica un pie. Luego cuerpo físico y objeto utilitario están claramente ligados. El oficio no necesita fantasía.
La forma como necesidad. Difícilmente me equivocaré si afirmo que hay una corriente, digna heredera del movimiento moderno, para la cual la actuación por capricho es siempre sospechosa. Solemos preguntarnos por el sentido de las cosas –reclamarlo en realidad- pero no por el sentido del sentido. Causalidad es antónimo de libertad. ¿Qué está clamando quien necesita una justificación para sus actos? No decidir. No disponer de autonomía.
Por un lado no es difícil encontrar el origen de esa renuncia, en una sociedad patriarcal, fuertemente jerarquizada, como ha sido la europea durante siglos –la restricción espacial aquí es seguramente superflua- donde religión y política se han empleado sistemáticamente para adiestrar en la sumisión, para que el poder –y las injusticias- no sean contestados en definitiva. No tener que decidir nos devuelve a esa cómoda situación en que no éramos actores principales. Como nos enseñaron. Por otro encontrar una necesidad concede un grado suplementario de importancia a lo que hacemos. Si algo es valioso cuando nos entretiene, ¿no lo será aún más cuando sirve para algo? Buscamos pues, busca esa corriente, no que algo exista porque sí, sino que exista como respuesta a una carencia. Si no hay nada que decir: callemos. Si vamos a hablar que sea porque realmente debamos expresar algo.
Paradójicamente eso conduce a una concepción en cierto modo enfermiza de la arquitectura. Es necesario que exista una anomalía para que podamos actuar. Todo lo que esté desequilibrado, lo que presente imperfecciones permitirá nuestra participación. Aquello que esté completo nos obligará a apartarnos. ¿Qué podríamos aportar? ¿Cómo podríamos mejorar algo ya acabado? Hay un lenguaje que delata esa concepción. Las formas protegen, los cuerpos se adaptan y las cubiertas ofrecen refugio. Algo debe faltar para que podamos prestar nuestros servicios. La concepción del entorno entonces es la de un medio agresivo, el hombre transformado en un ser desvalido que debe minimizar su impacto construyendo elementos intermedios que proporcionen amparo.
El arquitecto deja de ser constructor para convertirse en doctor. Recorre la ciudad en busca de tumores, de desarreglos… que requieran su presencia y justifiquen su actuación. La realidad pierde su autonomía. Sólo podrá existir en función del hombre, quien se verá privado de su independencia también, no podrá desplazarse optimista, indiferente a los desperfectos que le rodean, disfrutando de su naturaleza desinhibida. Allí donde algo no funcione tendrá que actuar. Allí donde todo funcione no podrá más que lamentar no ser necesario.
No hace tiempo se asumía que los arquitectos eran maestros en cada uno de los aspectos de la disciplina, tanto en historia de la forma arquitectónica como en la capacidad de construir bien a largo plazo… Actualmente la idea de erudición del arquitecto culto, ha sido rechazada…Esta incapacidad de envejecer es demasiado resonante en una era de nuevas marcas y cirugía estética.
Cuando el lenguaje deja de ser una novedad, los edificios pasan a formar parte de una condición más normativa, la condición de no “ser nuevos”, y sus cualidades comienzan a emerger del mundo más estable y duradero de la construcción… Jamás han surgido desarrollos radicales de una situación de tabula rasa.
El sentimiento de estar en la ciudad no se confunde fácilmente con el de estar en un centro comercial o en un parque temático.
En lugar de intentar conceptuar el urbanismo, es posible que pueda emerger una arquitectura crítica que ignore lo destacado y lo general y trabaje con lo pequeño y extremadamente específico… podemos implicarnos con la poderosa presencia de lo real, de modo que el aura de la urbanidad se amplifique… Los fracasos flagrantes de planificar Londres de algún modo proclaman en cierta manera el triunfo de la fragilidad humana y la realidad sobre las teorías abstractas.
Lo vernáculo no tiene relación con la apariencia, sino con la presencia.
…Lewerentz era un lacónico reconocido… Al adoptar un enfoque fenomenológico…La reducida paleta de materiales posee el mismo efecto que un espacio silencioso: aumenta la conciencia de la presencia física de la iglesia.
Adam Caruso. The feeling of things. Escritos de arquitectura (ed. Polígrafa)
La arquitectura trabaja tanto al objeto como al sujeto pero también debería incluir en sus preocupaciones la continuación y la reafirmación del lugar. Debería ser capaz de expresar en términos concretos los aspectos inmateriales de nuestra existencia –emoción, memoria, presencia-…
Nuestro interés residía en lo corriente, en condiciones más próximas a lo vernacular y lo que ya existe… Un aspecto fundamental de nuestro trabajo, desarrollado por primera vez en este proyecto, es nuestra preocupación por usar una forma simple y permitir que sea modelada por las fuerzas de una situación particular.
La situación moderna actual parece ser aquella cuya prioridad es buscar siempre una razón en todo lo que hacemos, buscar una explicación por principio al mundo exterior, que conduzca a una justificación de esa propia búsqueda. Lo que queda al margen en esa búsqueda de la razón, de la función, de lo cuantificable, es nuestra necesidad por lo transitorio, por las emociones que recibimos ante un encuentro circunstancial, ante una atmósfera.
Sergison Bates architects. Papers 2 (ed. GG)
Para mí, el núcleo propio de toda tarea arquitectónica reside en el acto de construir, pues es aquí, cuando se levantan y ensamblan los materiales concretos, donde la arquitectura pensada se convierte en parte del mundo real… La arquitectura construida tiene su lugar en el mundo concreto.
Este arte no tiene nada que ver con configuraciones interesantes o con la originalidad. Trata sobre la visión interior, la comprensión y, sobre todo, la verdad.
Pienso aquí, naturalmente, en la pátina del tiempo sobre los materiales, en el sinfín de pequeñas rozaduras de las superficies, en el brillo del barniz desgastado y descascarillado y en los cantos pulidos por el uso.
Peter Zumthor. Pensar la arquitectura (ed. GG)
Cuando el lenguaje deja de ser una novedad, los edificios pasan a formar parte de una condición más normativa, la condición de no “ser nuevos”, y sus cualidades comienzan a emerger del mundo más estable y duradero de la construcción… Jamás han surgido desarrollos radicales de una situación de tabula rasa.
El sentimiento de estar en la ciudad no se confunde fácilmente con el de estar en un centro comercial o en un parque temático.
En lugar de intentar conceptuar el urbanismo, es posible que pueda emerger una arquitectura crítica que ignore lo destacado y lo general y trabaje con lo pequeño y extremadamente específico… podemos implicarnos con la poderosa presencia de lo real, de modo que el aura de la urbanidad se amplifique… Los fracasos flagrantes de planificar Londres de algún modo proclaman en cierta manera el triunfo de la fragilidad humana y la realidad sobre las teorías abstractas.
Lo vernáculo no tiene relación con la apariencia, sino con la presencia.
…Lewerentz era un lacónico reconocido… Al adoptar un enfoque fenomenológico…La reducida paleta de materiales posee el mismo efecto que un espacio silencioso: aumenta la conciencia de la presencia física de la iglesia.
Adam Caruso. The feeling of things. Escritos de arquitectura (ed. Polígrafa)
La arquitectura trabaja tanto al objeto como al sujeto pero también debería incluir en sus preocupaciones la continuación y la reafirmación del lugar. Debería ser capaz de expresar en términos concretos los aspectos inmateriales de nuestra existencia –emoción, memoria, presencia-…
Nuestro interés residía en lo corriente, en condiciones más próximas a lo vernacular y lo que ya existe… Un aspecto fundamental de nuestro trabajo, desarrollado por primera vez en este proyecto, es nuestra preocupación por usar una forma simple y permitir que sea modelada por las fuerzas de una situación particular.
La situación moderna actual parece ser aquella cuya prioridad es buscar siempre una razón en todo lo que hacemos, buscar una explicación por principio al mundo exterior, que conduzca a una justificación de esa propia búsqueda. Lo que queda al margen en esa búsqueda de la razón, de la función, de lo cuantificable, es nuestra necesidad por lo transitorio, por las emociones que recibimos ante un encuentro circunstancial, ante una atmósfera.
Sergison Bates architects. Papers 2 (ed. GG)
Para mí, el núcleo propio de toda tarea arquitectónica reside en el acto de construir, pues es aquí, cuando se levantan y ensamblan los materiales concretos, donde la arquitectura pensada se convierte en parte del mundo real… La arquitectura construida tiene su lugar en el mundo concreto.
Este arte no tiene nada que ver con configuraciones interesantes o con la originalidad. Trata sobre la visión interior, la comprensión y, sobre todo, la verdad.
Pienso aquí, naturalmente, en la pátina del tiempo sobre los materiales, en el sinfín de pequeñas rozaduras de las superficies, en el brillo del barniz desgastado y descascarillado y en los cantos pulidos por el uso.
Peter Zumthor. Pensar la arquitectura (ed. GG)
Emoción, memoria, presencia… Curiosamente quizás la principal virtud de las obras de estos autores sea justo su mayor defecto. Su excesivo apego a la convención, su rechazo de la experimentación, tiene una contrapartida. Si volvemos a la primera fotografía, a pesar de estar compuesta por objetos inanimados hay una clara presencia en ellos. La identidad entre la imagen de pie y horma. La misma disposición de estas, su número, su variación de tamaño, sus particulares específicas dentro del concepto genérico de horma, su distribución aleatoria evocando claramente un grupo humano... El mismo contraste por un lado entre la quietud, la falta de actividad de la escena, su acentuada iluminación y por otro la presencia humana que evoca, hace que donde no hay nada surja justo lo opuesto, una apariencia. Una sensación que seguramente no difiere mucho de la emotividad muda que con frecuencia suelen hallar estos autores, por ejemplo, en un sencillo muro tradicional de ladrillo desnudo, sin aditivos. Quizás esté en nuestra natulareza convertir en signo todo lo que nos rodea, intentar encontrar significados ocultos en la apariencia de las cosas. Ese halo de animación… Que lo insignificante, que lo carente de valor de repente se vuelva trascendente es justo lo que nos atrapa y provoca un cierto sentido poético en esa imagen. Y todo ello, es lo importante en este punto del discurso, por la estrecha relación que existe entre objeto y sujeto, entre horma y pie. Es justo la funcionalidad, que el objeto se adecue específicamente a la tarea que debe desempeñar, la que retiene en él las características de quien lo empleará, la que, consecuencia inesperada, permite evocar en el primero su presencia. Es la función la que no sólo cumple su cometido sino la que revela una potencialidad trascendente.
¿“…¡abajo el carácter!”? ¿Qué queda si se quita la identidad? ¿Lo genérico?
Rem Koolhaas. La Ciudad Genérica (ed. GG mínima)
Rem Koolhaas. La Ciudad Genérica (ed. GG mínima)
Me gustaría pensar que existe también una segunda corriente, digna heredera igualmente del movimiento moderno, que rechaza esa idea de lo real como entorno amenazador, agresivo, frente al que sólo cabe protegerse. Indiferente a la fragilidad humana. Que no necesita transformar, adecuar lo que le rodea a su servicio, para sentirse confortable. Una corriente que puede aceptar la imperfección o la pureza de lo que le rodea para desarrollarse con optimismo. ¿Por qué debemos limitarnos a la función, al ahora? La realidad puede tener sólo función o no tener nada que ver con ella.
La convergencia es posible sólo a costa de despojarse de la identidad. Esto suele verse como una pérdida. Pero a la escala a la que se produce debe significar algo. ¿Cuáles son las desventajas de la identidad; y, a la inversa, cuáles son las ventajas de la vacuidad?
Cuanto más poderosa es la identidad más aprisiona, más se resiste a la expansión, la interpretación, la renovación y la contradicción.
La Ciudad Genérica rompe con ese ciclo destructivo de la dependencia… Es la ciudad sin historia. Es suficientemente grande para todo el mundo. Es fácil. No necesita mantenimiento. Si se queda demasiado pequeña simplemente se expande. Si se queda vieja, simplemente se autodestruye y se renueva.
La gran originalidad de la Ciudad Genérica está simplemente en abandonar lo que no funciona –lo que ha sobrevivido a su uso- para romper el asfalto del idealismo con los martillos neumáticos del realismo y aceptar cualquier cosa que crezca en su lugar.
Todas las Ciudades Genéricas surgen de la tabla rasa; si no había nada, ahora están ellas; si había algo, lo han reemplazado. Debían hacerlo, de otro modo serían históricas.
La Ciudad Genérica presenta la muerte definitiva del planeamiento. ¿Por qué? No porque no esté planeada… Pero su descubrimiento más peligroso y estimulante es que el planeamiento no supone diferencia alguna. Los edificios pueden situarse bien (una torre cerca de una estación de metro) o mal (centros enteros a kilómetros de distancia de cualquier carretera). Todos ellos florecen/perecen de manera impredecible… En esta apoteosis de la elección múltiple nunca volverá a ser posible reconstruir la causa y el efecto. Funcionan, eso es todo.
Ciertos profetas –con largos cabellos blancos, calcetines grises y sandalias- habían estado advirtiendo siempre de que el pasado era necesario…La Ciudad Genérica… no se mejora sino que se abandona. La idea de estratificación, intensificación y terminación le es ajena: no tiene estratos.
Ésa es la historia de la ciudad. La ciudad ya no está. Ahora podemos salir al cine…
Rem Koolhaas. La Ciudad Genérica (ed. GG mínima)
La Ciudad Genérica rompe con ese ciclo destructivo de la dependencia… Es la ciudad sin historia. Es suficientemente grande para todo el mundo. Es fácil. No necesita mantenimiento. Si se queda demasiado pequeña simplemente se expande. Si se queda vieja, simplemente se autodestruye y se renueva.
La gran originalidad de la Ciudad Genérica está simplemente en abandonar lo que no funciona –lo que ha sobrevivido a su uso- para romper el asfalto del idealismo con los martillos neumáticos del realismo y aceptar cualquier cosa que crezca en su lugar.
Todas las Ciudades Genéricas surgen de la tabla rasa; si no había nada, ahora están ellas; si había algo, lo han reemplazado. Debían hacerlo, de otro modo serían históricas.
La Ciudad Genérica presenta la muerte definitiva del planeamiento. ¿Por qué? No porque no esté planeada… Pero su descubrimiento más peligroso y estimulante es que el planeamiento no supone diferencia alguna. Los edificios pueden situarse bien (una torre cerca de una estación de metro) o mal (centros enteros a kilómetros de distancia de cualquier carretera). Todos ellos florecen/perecen de manera impredecible… En esta apoteosis de la elección múltiple nunca volverá a ser posible reconstruir la causa y el efecto. Funcionan, eso es todo.
Ciertos profetas –con largos cabellos blancos, calcetines grises y sandalias- habían estado advirtiendo siempre de que el pasado era necesario…La Ciudad Genérica… no se mejora sino que se abandona. La idea de estratificación, intensificación y terminación le es ajena: no tiene estratos.
Ésa es la historia de la ciudad. La ciudad ya no está. Ahora podemos salir al cine…
Rem Koolhaas. La Ciudad Genérica (ed. GG mínima)
La idea de renuncia, el rechazo de lo caprichoso, es aquí muy evidente también. Pero apuntando además hacia la proyección del sujeto sobre el objeto, hacia el significado oculto añadido. El acto de recuperación, de cura, adquiere así una connotación superflua. Incluso desde un punto de vista ideológico, casi sospechosa. En la relación entre individuo y objeto, entre hombre y construcción, ciudad, sociedad, ¿en beneficio de quién se cura? La respuesta es clara, del individuo. Hay una sumisión evidente del objeto hacia el sujeto, una dependencia que de repente se muestra viciada. Lo que le molesta a esta corriente es esa proyección del sujeto sobre el objeto. Toda idealización implica un grado de falsedad. Curarnos, aspirar a una realidad más elevada supone construir un discurso –una mentira- ante la que todo lo que entre contradicción simplemente desaparecerá. Y atados a ese discurso… no es difícil acabar por no ver lo que tenemos ante nosotros. El conocimiento, cierto tipo de conocimiento, aparece aquí como limitación.
Si bien es cierto que la radicalidad de esa renuncia, el cinismo, el pragmatismo de quien sabe aceptar la imperfección de lo existente, de quien evita voluntariamente su modificación, su mejora, ofrece el escenario ideal para las prácticas corruptas, para que la especulación desenfrenada se desarrolle sin contrapeso, también es cierto que esa actitud se apoya en una potencialidad tan expresiva como la anterior y bajo cuyo prisma, la herencia del movimiento moderno resulta igual de evidente. La de lo indiferente, la de lo genérico, de lo que no tiene retórica, de lo que rechaza los manierismos, de lo que inevitablemente también apunta hacia la esencia de las cosas. Si observamos lo que tenemos ante nosotros, sin vidrios deformantes que lo interpreten –si es que esto es posible- sus aspectos se nos mostraran más claramente, será más fácil apreciar sus particularidades, hacer uso de ellas, desarrollarlas.
No es extraño así que sus propuestas acaben adquiriendo un aire más atrevido, con un sesgo experimental, conceptual, radical, muy superior a las anteriores, desprovistas del signo, de las constricciones de la corrección, de la atmósfera si es necesario, con un diálogo con la convención mucho más ambiguo y complejo. Eliminando lo simbólico del objeto, lo formal –eso que arrastra un significado-, lo expresivo –lo táctil, lo material entendido como generador de emociones-, lo relativo –lo que obliga a renunciar a la ambición en favor de la sumisión al conjunto- es posible enfrentarse con ese objeto en su absoluta desnudez –de nuevo si eso es posible-. Rotas las antiguas restricciones, aspectos subsidiarios como flujos, diagramas, programa, se vuelven relevantes. Justo lo que no está fijo, lo que no constituye la imagen de lo construido. Enfrentados de hecho al objeto en sí es más fácil desmenuzarlo, analizar sus partes, tensar sus relaciones hasta extraer, hasta descubrir todas las posibilidades que habían permanecido ocultas en su interior. Usados estos mecanismos con inteligencia el resultado será que la idea, el concepto, no la identidad, no lo específico, definirá el proyecto. Lo que a su vez dará origen a nuevas formas, nuevos medios de expresión, nuevas relaciones. Lo conceptual sustituirá a lo formal, lo emocional. El pragmatismo a lo simbólico. ¿No es necesario quizás que quitemos las tiritas con que intentamos una y otra vez sanar nuestros edificios para advertir su auténtica esencia?
Si abrimos nuestro ángulo de visión parece que el campo de la actividad artística se defina precisamente por esa lucha necesaria, intestina, entre ambas corrientes, escrutándose y corrigiéndose la una a la otra, la primera esforzándose por idealizar lo real –a pesar de estar en ocasiones convencida de estar tratando con lo real mismo- por elevarlo para extraer su versión más depurada, exhibiendo su crítica frente a la excesiva complacencia ante lo existente que impide su mejora, su sublimación, la segunda cuestionando esa idealización, buscando sus fisuras para que efectivamente esa afán de superación sea real más que ficticio, no degenere en autoindulgencia. Allí donde lo real haya triunfado será necesario el bisturí de lo imaginario. Allí donde reine lo ficticio surgirá la mirada escrutadora de lo real intentando atemperar sus humos.
Joseph Beuys se presenta vestido como de costumbre, con vaqueros y chaleco, pero en su cabeza sin sombrero se ha operado una transformación al cubrirla enteramente de miel y aplicar polvo de oro. “Con miel sobre la cabeza hago, como es natural, algo que tiene que ver con el pensamiento. La facultad humana no consiste en dar miel, sino en pensar, en producir ideas. Las cosas se disponen ahora de modo paralelo. Con ello vuelve a cobrar vida el carácter mortal del pensamiento. Porque la miel es, sin duda, una sustancia viva. El pensamiento humano puede también vivir, ser una cosa viviente”.
Carmen Bernáldez. Joseph Beuys . Ed. Nerea
En Beuys paseando por una sala de arte austera con la cabeza ungida de conocimiento, con un animal sin vida entre sus brazos al que instruye abrazándolo, en Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta, está lo trágico, el suelo de lo real, con su red de incomprensiones, con su carga de atrocidades –especialmente asfixiante en el caso de la Alemania de posguerra- frente a la cual uno debe hallar protección, el fieltro que cubre la suela izquierda. Un peso de conocimiento, de consciencia, de evidencia –criminal, casi habría que decir, como quizás podría expresar exactamente Celan- que hay que arrastrar, como se arrastra la derecha, metálica, incómoda, exigente, ruidosa -su cálido, repetitivo latido sobre el pavimento constituye la única voz de la instalación-. Cuyas complejas ataduras simbolizan la dificultad de mantener unido ese peso a la propia bota, al propio cuerpo, muy en la línea de la primera corriente de pensamiento.
Pero también el positivismo de la segunda, la confianza en que no es necesario enmascarar la realidad para superar nuestros traumas, que ni siquiera la fealdad, la insignificancia nos incapacita para avanzar, la silla basta, nada excepcional, cuya asimetría deformante provocada por el fieltro que cubre las heridas de una de sus patas no evita que sirva de sostén, que permita ocasionales instantes de reposo, de comodidad, en medio del mudo discurso del chamán. El positivismo del instructor que no necesita signos sofisticados, unos simples vaqueros y una camisa probablemente no muy limpia como uniforme, no el lenguaje del arte para crear arte, ni siquiera la palabra, que tiene en sus manos instruir a lo irracional, dejarse aleccionar por él a la vez. La muerte aquí como símbolo de redención, como oportunidad, una parada en un camino que conduce a una situación más elevada.
Y me gustaría pensar que también está presente un tercer componente, representado por la viveza del pensamiento: la libertad, nuestra característica facultad de superación, cuya voz sólo tenemos que escuchar –esa voz muda-. Que es en nuestra inteligencia, con su ración de anarquía, donde descansa la capacidad para hacer uso de lo que nos rodea, funcionalidad y necesidad incluidos, la mente recuperando su condición esencial de productora de ideas, ante una realidad entendida no como espacio exclusivo de obediencia, enormemente restrictivo en ocasiones, sino como escenario abierto. No es necesario encontrar una razón, una justificación, para permitirnos actuar, la potencialidad está en nosotros y podemos sentirnos libres para alterar ese mundo, para trascenderlo guiándonos por la voluntad de descubrir lo elevado, de alcanzar lo trascendente.
Oro y miel indican una transformación de la cabeza, y en consecuencia, natural y lógicamente, de la mente y nuestra capacidad de pensamiento, de consciencia y de todos los niveles necesarios para explicar pinturas a una liebre: el cálido taburete recubierto de fieltro… y la suela metálica con el imán. Tenía que caminar sobre ella mientras trasladaba a la libre ante cada cuadro, con aquella extraña cojera que sin embargo producía un chasquido metálico sobre el suelo de piedra – era lo único que se oía, ya que mi explicación era muda…
Joseph Beuys, “Wie man dem toten Hasen die Bilder erklart” (1965)
Y a la vez, y por último, me pregunto si no es precisamente esa lucha entre ambas corrientes lo que les da valor, si lo trascendente no surge precisamente de la tensión entre ambas, cuando lo real está matizado por lo imaginario, cuando lo imaginario está constreñido por lo real.
Si ambos modos de entender la realidad, aparentemente antagónicos, no son igualmente válidos a condición también de llevar sus premisas al extremo, lo real como real puro, lo imaginario como imaginario puro, desde una actitud desprovista de simplezas, que no surge como rutina sino como necesidad. Otro tipo de necesidad. O quizás el mismo. Pero sin cáscara.
