la moda de los pantalones vaqueros lavados a la piedra, por ejemplo, resuelve imaginariamente los antagonismos de clase al ofrecer un tipo de prenda de la que pueden disponer tanto los que están “abajo” como los que están “arriba”. Los estratos altos llevan este tipo de pantalones con objeto de parecer solidarios con los estratos populares, mientras que los miembros de los estratos populares los llevan para parecer miembros de los estratos altos. así, cuando los miembros de los sectores sociales más bajos llevan esos pantalones vaqueros, la coincidencia aparentemente directa entre el estatus social (la pobreza) y el vestido (pantalones gastados, rotos) enmascara una doble mediación: están imitando a los que imitan el aspecto de una clase trabajadora popular imaginaria...
Slavoj Zizek. El frágil absoluto (Pre-textos)
Slavoj Zizek. El frágil absoluto (Pre-textos)
otra vez koolhaas
no escribir sobre Koolhaas, no al menos sobre la biblioteca de Seattle. si Koolhaas es tan bueno como a veces me gustaría imaginar que es, no sería necesario hablar sobre él, del mismo modo que si no siempre es fácil describir por qué un edificio es notable y ciñéndose exclusivamente a él no es difícil acabar en un callejón sin salida, basta separarse, observar los edificios vecinos para descubrir en lo que les falta lo que tiene. por ejemplo si esos edificios vecinos son, no los que comparten calle sino los que comparten páginas de revista, y su estética podría ser parecida, basta comparar lo que se esconde tras sus pieles cercanas, lo que hay tras una y lo que no tras la otra, para comprender qué es lo que realmente nos interesa del edificio en cuestión. no escribir sobre Koolhaas -me gustaría alguna vez encontrar el material y el tiempo para redactar un texto titulado ¿es Koolhaas el nuevo Mies? sobre todo porque las referencias de Koolhaas apuntan siempre hacia Le Corbusier-. si como me agradaría afirmar trabaja sobre ideas no sobre formas, no sería necesario referirse a sus imágenes, bastaría con centrarse en los conceptos que las soportan, y para ello no habría que acudir a su obra construida.
no escribir sobre Florindo Testa. si uno es un ignorante con respecto a la obra de un autor, si siente una cierta distancia hacia sus motivaciones, quizás sería mejor callar, no buscar en textos ajenos para repetir mecánicamente ideas que no son nuestras.
quizás justo cuando uno tiene la oportunidad de sustituir ocasionalmente el lápiz por el teclado sea el momento ideal para reexaminar qué nos hizo imaginar en alguna ocasión la arquitectura como un modo de ocupación. el otro día me descubrí revisando uno de los primeros libros que adquirí, quizás el primero –la edición de bolsillo de la obra de Le Corbusier, no las obras completas como mandan los cánones del buen crítico, no los dibujos originales y croquis archivados en los que rastrear las ideas y motivaciones del supuesto maestro como una especie de entomólogo- y allí me reencontré con la foto –miento, no está en ese libro, pero de vez en cuando me gusta contar mentiras también- de un fragmento que siempre me ha chocado de la casa Cook. la curva que en planta corona el doble espacio de la sala principal, ya en lo que podríamos llamar tercer piso. vista en imagen aún resulta más chocante. con una marcada axialidad difícil de encontrar en sus obras ya decididamente modernas, apoyada en una especie de voladizo flotante también curvo que remarca aún más su aire relamido, encuadrada lateralmente por dos ventanas idénticas estrechas –inhabitualmente verticales- que acentúan la simetría, con un pilar curvo en la esquina y de fondo, la franja corrida de las ventanas continuas propias de sus primeros edificios, recuerda más que a un experimento vanguardista y a otra escala, el aire decorativo de las chimeneas que solían coronar la estancia principal de las viviendas burguesas -sus gestos traen con fuerza a la memoria el panel central de la fachada posterior de la casa Schwob- hasta el punto de provocar que uno se interrogue acerca del porqué de la rotura de la ortogonalidad de la sala. de todas formas, ahora ya no somos estudiantes, ya hemos escuchado el cuento del pilar circular y el pilar cuadrado de la casa La Roche, ya hemos aprendido a asimilar las villas de Le Corbusier desde la idea de contraposición, de equilibrios dinámicos, de huecos contra llenos, curvas contra planos, formas cóncavas contra formas convexas, y cuando el otro día me reencontré con la imagen citada, de repente, creí entenderla. la garita del portero que nos recibe a la entrada es la misma que se nos muestra en el punto culminante de la casa. los mismos elementos en distinto orden se repiten. la forma convexa antes atrasada ahora adelantada. el pilar circular antes centrado ahora esquinado. la franja antes horizontal de la ventana ahora doblada en dos verticales. después de haber recorrido toda la casa, dejando atrás sus diversas estancias, que podrían simbolizar los diversos modos de la vida cotidiana, cuando alcanzamos su cima, el punto que marca el final del recorrido, volvemos a encontrarnos en la zona de partida. quizás en un cómodo sillón, en zapatillas, con un periódico en las manos, lo que tenemos ante nosotros es el mismo juego de formas que nos recibió al inicio de la casa. seguramente no puede haber algo más elevado que ese instante en que inesperadamente, a base de repeticiones, reconocemos una representación, en que en una simple forma se transforma para nosotros en un concepto, en que lo que tenemos ante nosotros no es una imagen sino una idea –me interesa del asunto menos el tema de la metáfora, es decir que después de haber recorrido los distintos momentos de nuestra existencia diaria no seamos más que nosotros mismos otra vez, que difícilmente podía estar en la mente de L.C., que el hecho de que una manera de proyectar pueda ser reconocible en diversos instantes de un mismo edificio-.
manifestar, según las enciclopedias, es declarar, dar a conocer, describir, poner a la vista. si hay que poner algo a la vista es que algo está oculto. si hay que dar a conocer algo es que hay un saber que se ha perdido o que no ha llegado. La foto en blanco y negro de El Noticiero Universal de J M. Sostres –hay un artículo de Quetglas al respecto- entre dos edificios corrientes 50 ó 75 años más antiguos, una rotura en la continuidad de la ciudad, una superficie plana que no duda un segundo en renunciar a la gramática de las construcciones vecinas para proclamar su verdad, revela ese instante mágico –50, 60, no importa los años que hayan pasado- en que se creyó posible dar la espalda al pasado, romper con las convenciones existentes, porque se confiaba en la existencia de algo más elevado que expresar, algo oculto que desvelar –tabula rasa se ha convertido desde Le Corbusier en sinónimo de reinicio, en emblema de esa actitud optimista que cree que es posible cambiar el mundo con todas las armas disponibles a nuestro alcance, donde el ruido desolador de las ruinas antiguas será redimido por la audacia y significado de las nuevas formas-. nada de cornisas, nada de balcones, nada de molduras, sólo una línea seca que divide el interior del exterior, una sucesión de ventanas idénticas sin más misión que dar vistas y luz a los habitantes del edificio. todo está negado en esa pieza de ciudad, la vista del paseante ocioso que se entretiene en la contemplación distraída de las molduras artesanales, el contacto con el exterior del habitante que se asoma al balcón para respirar un poco de aire puro –si ese elemento todavía pervive en las ciudades- en la búsqueda del plano, porque todo el edificio no es más que la respuesta a una pregunta: ¿qué ha de ser una construcción urbana?, y la respuesta es esa, una línea, un plano, en el que el volumen, en el que la profusión de gestos no tiene cabida y entonces hasta el silencio, como instrumento gramatical, se convierte en un elemento expresivo.
la línea plana de una fachada, la repetición adusta de las ventanas, la ausencia de gestos y artificios, era la propia de una época que creía en las roturas, que creía que era posible manifestarse aunque fuese a base de omisiones, que se atrevía a romper las reglas del fragmento de ciudad al que le habían invitado a participar porque tenía algo más elevado que expresar. todo lo superfluo sobra parece proclamar su silencio.
la villa para un floricultor en Rebbio de Terragni se mueve en la misma fina línea. dos libros recientes, uno de Quetglas, otro de Soriano, reinciden en el concepto de masa y volumen o masa y peso. un arco del Hospital de los Inocentes de Brunelleschi bastaría para entender cómo se articulan los lenguajes en cualquier campo de la actividad humana. por ejemplo la arquitectura. el vacío que rompe la fachada para crear un segundo plano tras la línea de pilares, desplazando inesperadamente el límite que separa el interior del exterior, creando un intermedio indeterminado que parece aspirar el espacio, la invención conceptual de ese hueco que transforma el tosco muro sólido de las construcciones masivas en una arquitectura, a pesar de estar construida en piedra, casi de la ligereza, que introduce la superficie virtual y la sucesión de capas, que necesita experimentar con la ambigüedad de diferentes planos visuales y físicos, en sustitución de la apariencia unidimensional del muro espeso, macizo, que le había precedido, habla bien a las claras sobre cómo evolucionan los lenguajes: a base de articulaciones e invenciones, dando vueltas a lo existente para, a veces, con gran sutileza, transformar, hacer surgir de la nada, una nueva concepción, en este caso, del espacio. y cuando esas invenciones suponen un cierto avance pueden proyectarse en el tiempo. como en el Hospital de los Inocentes, el vacío, la sucesión de planos es el eje sobre el que se articula la casa del Fascio de Terragni. es posible explicarla de eso modo –y en efecto se ha hecho-. no así la casa en Rebbio, que por mucho que esté nuevamente tratando con el vacío parece hacer suya la premisa –quizás sea ése un rasgo esencial de los manifiestos- de renunciar a la articulación. a pesar de estar en el aire, y reconozco que es ésta una interpretación tendenciosa, especialmente si la miramos desde uno de sus extremos donde un muro blanco elevado sobre parcos pilares cuadrados arrítmicos apenas es alterado por una ventana horizontal, el encuentro de dos voladizos de cubierta cruzándose a distinta altura y el doble pasillo volado de acceso, parece que su intención última sea parecer pesada. No he tenido la suerte de visitarla pero da la sensación de que uno se aproxima a ella y no ve nada, sólo el vacío que nos transparenta el fondo que hay tras ella. la casa se eleva, huye del plano del suelo, sólo para entregar el primer nivel al hombre, para recordarle su importancia. su ingenuidad parece proclamar que más importante que las articulaciones es el mensaje: el suelo, el suelo parece susurrarnos mientras se percata de nuestra presencia. hoy que estamos acostumbrados a otros lenguajes formales, que tenemos en la memoria numerosos mecanismos para hacer aparecer como transparentes las formas sólidas, la casa Rebbio se exhibe como una construcción en que los refinamientos parecen evitarse porque existe una idea más importante que revelar. ¿una casa convencional elevada tres metros sobre el suelo? sí, esa parece ser su exhortación, nada más es necesario, ninguna exquisitez añadida para resaltar lo que así se busca transmitir.
quizás todo manifiesto surja de esa voluntad de violentar. una curva, un pilar circular, una franja alargada de vidrio. añadir un significado. encontrar un código que se oponga a la realidad y a la vez la enaltezca. la sublime. la haga más real. hubo una época en que callar significaba mostrar al mundo que había otro modo de entender la realidad -¿se ha perdido esa época?-. quizás en estos tiempos de pantalones lavados a la piedra los manifiestos deban revestirse del aire intrascendente de la moda, no porque a nuestra sociedad actual le preocupen las proclamas sino porque las apariencias son demasiado importantes como para que nos perdamos en juegos significativos –significativos, de mensaje, de aquello que aspira a transmitir una idea y renuncia a cualquier otro añadido en favor de esa intención- para que renunciemos a su valor de mercancía. así quizás, en esa doble mediación, los manifiestos deben hoy en día revestirse, camuflarse, de una apariencia de antimanifiesto para finalmente revelar su esencia de manifiesto.
separarse del suelo. en Seattle Koolhaas también se está separando del suelo. y de la envolvente y hasta casi del techo. pregúntenle a un joven director de revista aficionado a las –los- promesas y les hablará de calcetines y manifiestos, les hablará de las similitudes entre la biblioteca en Buenos Aires de Clorindo Testa y la de Seattle de OMA, les hablará de cómo revestidas con los convenientes lenguajes de la época, brutalista una, informal otra, esconden el mismo espíritu panfletario con sus plataformas dislocadas y sus espacios articulados mediante visuales diagonales y flujos de circulación. incluso es posible que les hable de una maqueta conceptual de aire suprematista-constructivista capaz de explicar un proyecto.
si la última obra de Koolhaas –y finalmente no puedo evitar hablar sobre Koolhaas- puede enlazarse con Terragni, con Sostres, ¿contra qué está la biblioteca de Seattle? ¿qué se ha perdido? ¿qué no ha llegado? ¿qué está oculto? quizás esté contra lo compartimentado, contra lo masticado, contra lo evidente, contra lo acomodaticio que conduce siempre a soluciones conservadoras aprobadas por la práctica. en la propuesta para la nueva Tate de Londres de 1995, OMA llenaba una envolvente que por fuerza había que conservar, con una serie de plataformas flotantes entre las que los visitantes, de un modo u otro debían ir desplazándose. una década después construye esa misma idea y cuál parece ser su táctica: como no hay envolvente impuesta que conservar se inventa una, despliega su juego de plataformas y después las reviste con una piel que parece separarse, mirar con indiferencia a lo que sucede en su interior. en la memoria de aquel proyecto se distinguía entre una estrategia de infiltración-sutileza aplicada a una fachada que por necesidad había que respetar y otra de imposición-fuerza, en la que toda una batería de ideas se aplicaba a un interior en el que se tenían las manos libres. quizás aquí se repita la maniobra, con un exterior con forma de tangram, que cubre la necesidad de proporcionar una imagen corporativa a la propuesta y un interior por contra, lo suficientemente osado como para proponer nuevos conceptos. quizás ahí esté la clave –si fue cierto un día que la forma seguía a la función, hoy habría que afirmar que la función persigue a la forma, en ese esfuerzo porque lo que sucede en el interior no perjudique, choque, con el concepto global con el que se aspira a sintetizar la imagen exterior del edificio, o, como en este caso, la forma coexiste con la función, desde esa sensación de que cada una camina por su lado-.
quitemos la apariencia, la imagen, la pericia, la verborrea, el esfuerzo por aparentar de un edificio. ¿qué nos queda? normalmente nada. quitemos incluso, en el caso de la biblioteca, además de la fachada, el gusto por los materiales industriales voluntariamente antiartísticos que se repiten por su interior –otra similitud con la biblioteca de Testa. donde en Seattle los revestimientos tienen una clara voluntad de manifestarse frente a los acabados lustrosos, pulidos, a través de plásticos, policarbonatos, elementos industriales de catálogo y colores vivos, en Buenos Aires lo tenían a través de materiales sinceros: hormigones vistos y elementos estructurales sin revestir-. en la biblioteca de Seattle –como en la Tate- lo que nos queda son unas plataformas. conceptualmente la idea de unos bloques funcionales flotando dentro de una envolvente, en la que el espacio vacío residual que resta entre ellos es el protagonista, articulado a través de puntos de intensidad arquitectónica, por usar las propias palabras de Koolhaas. –quitémosle por ejemplo a un escritor el lenguaje engolado, la profusión de citas, la serie de adornos con la que intenta ocultar su futilidad. ¿qué nos queda? por nuestras limitaciones algunos no tenemos más remedio que conformarnos con aparentar ser escritores sin serlo, con copiar ideas ajenas, ideas en las que al menos creamos, sin embargo hablando de los demás, en abstracto, si después de realizar esa sustracción no nos queda nada estaremos seguramente ante un farsante, pero, y si queda algo, si de verdad sin adornos queda algo que merece ser la pena ser escuchado, ¿no estaremos de verdad ante un escritor? lo que quizás explica por qué nos asusta siempre hablar con nuestras palabras, desnudarnos, por qué llamamos exentas a las piezas que simplemente están separadas, por qué mecanismos a las cosas, por qué futilidad al vacío-. realizada la resta, ¿qué nos queda en Seattle?: separarse del suelo -otro ejemplo del modo de trabajar de Koolhaas lo tenemos en el concepto de megaestructura que aparece en la biblioteca y que ya habían postulado los brutalistas y los metabolistas, aplicado también en alguna de las propuestas de Clorindo Testa. parcialmente los sólidos flotantes buscan apoyarse en la estructura homogénea que refuerza la fachada. es una idea que ya habían defendido décadas atrás aquellos visionarios, y que OMA no duda en retomar con una probable vocación nostálgica. pero como siempre en él, las alusiones al pasado moderno o a sus movimientos experimentales circundantes, no aparecen nunca como resabiadas citas, como fagocitaciones formales, sino como conceptos, por otra parte, estratégicamente útiles-.
camino de una cita sin mayor importancia, después de comentar la posibilidad de realizar este escrito, con un par de reportajes del mismo edificio de Koolhaas, con unas fotos de la biblioteca de Testa que creo que me gustan más que las que he visto en sus monografías oficiales, bajo el brazo, la casualidad hizo que pasara delante de un edificio en construcción ante el que no hace mucho desfilaba con relativa frecuencia. un muro cortina sin gran interés, de apariencia pulidamente tecnológica, próximo a un despacho en el que trabajé durante un tiempo. no hace mucho en una entrevista escuché a alguien para mi sorpresa referirse elogiosamente a él. como hacia otras corrientes, existe a veces una atracción hacia lo tecnológico como apariencia –y en este caso estamos hablando de tecnología extremadamente modesta, mera aplicación de catálogo- entendible en despachos pequeños sin capacidad suficiente como para despertar la codicia de las empresas punteras –verdaderas ostentadoras del saber técnico hoy en día a ciertos niveles marginales- como una especie de atracción frustrada, con razones más complejas en ámbitos más establecidos, difícil de compartir. construir una fachada, copiar rasgos compositivos en realidad bastante mediocres, es a veces a lo que nos limitamos a aspirar, desconocedores de que dar forma a un edificio no es construir una fachada –lo puede ser como en el caso de Sostres, pero requiere otros recursos-. contra eso se revelan los manifiestos. un elemento significativo de los manifiestos es que la forma no es importante –o si lo es, como en los ejemplos citados, lo es fundamentalmente como medio-. los manifiestos no necesitan ser vistos. más bien lo que necesitan es ser comprendidos. lo bueno de los manifiestos es que aspiran a expresar algo y lo bueno de tener algo que expresar es que acaba manifestándose, en un momento poderoso, como ese instante en que reconocemos las dos superficies cóncavas de Le Corbusier, en que reconocemos el mismo edificio en distintos puntos.
a los jóvenes quizás les pueda parecer demasiado caduco Testa –tiene su edificio, que proclama su independencia moderna con su imagen contundente, a la vez ese punto crítico presente en las propuestas brutalistas, en que la importancia de la forma, en el que uso demasiado ligero de los códigos, en este caso le-corbusierianos: la rampa, la contraposición de curvas y rectas, el brise-soleil, anticipa peligrosamente la banalidad lingüística de la corriente posmoderna que fue su continuación lógica-. a los viejos quizás les pueda parecer Koolhaas demasiado banal –aquí hay un viejo de todas formas no deja de admirarlo- con sus formas convenientemente a la moda. pero no se puede negar que ambos edificios comparten esa idea de que la construcción de edificios va más allá de la forma, de que es posible aspirar a una cierta intención didáctica. una vez escuché a un arquitecto, discutiendo sobre la posibilidad o no de situar un difusor y una luminaria en el eje de las guías de una placa de falso techo, afirmar que la misión de los arquitectos no era hacer fáciles las cosas a los instaladores. que un arquitecto no era un aparejador. a lo que quizás se podría responder con la ironía de que eso no deja de ser cierto siempre que uno no construya, siempre que no tenga que enfrentarse directamente con los instaladores, pero que esconde una gran verdad. luchar. manifestar. proclamar. declarar. la tarea del arquitecto pasa por ahí, por defender con fuerza su arquitectura frente a cualquier tipo de inclemencia, por no renunciar nunca a mostrar un camino por mucho que ello implique choques con las concepciones establecidas –lo importante en la arquitectura es siempre eso: la arquitectura-. el movimiento moderno como manifiesto –frente a esas estúpidas disquisiciones sobre el movimiento internacional y el funcionalismo como propuestas estériles y raquíticas conceptualmente- ofrece la lección de que siempre es posible aspirar, aspirar a más. Una enseñanza aprendida frente a la arquitectura correcta, sensible, bonita…, que por otra parte también tiene su lugar a la vez que su peligro.
