Arquitecturacoam n 341 English translation embedded
Un grupo de imágenes que aparece y desaparece proyectado en las cuatro paredes de una sala rodea al espectador, que reconoce en las proyecciones los envases de productos de limpieza: Apolo, Orión, Ariel, Ajax. Cuando éstos se detienen, se ordenan como el perfil de los edificios de una ciudad. Luego el skyline desaparece y las imágenes vuelven a su recorrido a nuestro alrededor. Con el movimiento la escala se altera y el logotipo de los productos desaparece. Las cajas surgen como formas cúbicas blancas y los logos se presentan independientemente, dando entonces lugar a un perfil urbano de noche.
Javier Rodríguez Marcos. Eulàlia Valldosera, el yo biodegradable. El País – Babelia 7 de febrero de 2004.
Javier Rodríguez Marcos. Eulàlia Valldosera, el yo biodegradable. El País – Babelia 7 de febrero de 2004.
En el nadador, un cuento de John Cheever, el protagonista Neddy Merryl, después de una noche de fiesta en la residencia de unos amigos, decidía volver a nado cruzando todas las piscinas de las viviendas vecinas, unas treinta, que le separaban de la suya propia, en el otro extremo de la urbanización en la que vivía. Con el eco de la Odisea de Ulises de fondo, frente al mítico héroe clásico que tras su hazaña bélica, debía demostrar aún más sus virtudes supremas superando numerosas pruebas y contratiempos, para acabar regresando a casa victorioso a recibir el premio justo de un amor correspondido que también había sabido emplear la astucia para alcanzar ese reencuentro, Cheever proponía la prototípica imagen del antihéroe moderno, en cuyo mundo las proezas ya no surgían de la caprichosa voluntad del destino sino del mero designio personal y no descubrían sus firmes principios sino sus debilidades -las pruebas del camino tenían más que ver con el ofrecimiento de una copa, el reencuentro con una vieja amante despechada o las viejas rencillas con los que en otro tiempo fueron camaradas, o sea, la bruma del alcoholismo, la traición, la falsedad y sobre todo la banalidad de la pequeña vida burguesa- y a cuyo final no esperaba más que la cruda realidad: la soledad de una casa desierta y ruinosa, en la que no había nadie dispuesto a abrir la puerta, consecuencia lógica de una vida fracasada.
Los dos párrafos anteriores, cada uno a su modo, muestran la fragilidad de los mitos en el presente. En un mundo que se ha vuelto prosaico a fuerza de priorizar lo cuantificable frente a lo que no lo es, los mitos ofrecen hoy la doble vertiente de prometer por un lado imágenes demasiado elevadas, insultantemente falsas deberíamos decir frente a la bien visible y cruda realidad –ese Ulises cuya imagen haría reír, o llorar según el momento, a Neddy Merryl- por el otro la de ofrecer la escasa carga de significado que conservan a bienes de consumo huecos que se apropian de ella, expoliándola, como sugiere en parte la instalación de Eulàlia Valldosera, hasta reducirlos a meros logotipos vacíos de contenido -hoy Ajax en el inconsciente colectivo ya no representa seguramente un gigante reinando en las cumbres de la más elevada literatura sino unos populares polvos verdes o grises, cuyas higiénicas virtudes pueden conducirles directamente a revestir las paredes interiores de los retretes-. Si la primera imagen nos transmite una reflexión transparente –se está o no se está con las grandes ideas, se cree o se desconfía de ellas, según la propia experiencia- la segunda oculta en su envés una carga de profundidad. Ciertamente apunta hacia un mundo en degradación en el que incluso las más poéticas construcciones son pisoteadas en pos del beneficio, del vil papel moneda, pero si los objetos de producción masiva han de buscarse una máscara con la que disimular su apariencia, ¿no será debido a que precisamente representan el nivel más bajo dentro de nuestra escala de valores?(1) ¿No se deberá a que, por mucho que compartamos nuestra existencia diaria con ellos, no somos capaces de concederles ninguna propiedad espiritual? Hay en esa minusvalorización de los productos de consumo –de los productos industrializados podríamos decir por extensión- una causa intrínseca –por definición han de ser económicos, para optimizar el beneficio, y no perdurables, para que la cadena de montaje siga en movimiento, es decir pobres; una de las misiones de la moda, voluntaria o involuntaria, apunta en esa dirección, volver obsoletos productos que todavía son válidos funcionalmente- pero también una componente de prejuicios extrapolable al mundo del arte. Los productos industrializados, conformados, de aspecto definido, son la antítesis del objeto artístico (2), manipulable, adaptable, transformable, presto a adquirir la configuración que le confiera su verdadero dueño, el creador, y a conservarla una vez que éste le haya impreso su marca. ¿Es imaginable un artista manipulando materias que disolverá el paso del tiempo. Construyendo figuras sobre resinas, ceras o materiales maleables que el simple calor pueda deshacer? El mercado del arte también ha sabido integrar la obra de quienes han optado por esa posición arriesgada, pero eso no debe ocultarnos que el concepto de genio artístico apunta en esa dirección, en la del mago que dispone de unos conocimientos exotéricos, ocultos para el resto de sus semejantes que no serían capaces de reproducir, aproximar y menos aún imaginar, que maneja unos mecanismos que ha de saber mantener velados para despertar su expresión de admiración, que logra transmitir a la materia unas propiedades que nacen de su interior y ante las que los demás sólo pueden abrir la boca asombrados. Por ello, si su objeto es la sinergia, si su misión es transmitir a la materia sus virtudes, mostrar sus habilidades mediante ese proceso de manipulación, ¿qué sucede cuando se ve obligado a tratar con materiales poco receptivos? ¿No debería rehuirlos? ¿No debería considerarlos la más ínfima especie? Y cuando por las condiciones de la sociedad que habita se convierten en su único medio, ¿no debería sentirse un exiliado, un condenado? ¿Podría albergar la esperanza de extraer expresión a medios que han hecho de la falta de expresión su característica?(3)
Así pues, si el problema del arte tradicional (premoderno) era el de cómo llenar el vacío sublime de la Cosa (el lugar puro) con un objeto bello adecuado –cómo conseguir elevar un objeto ordinario a la dignidad de la Cosa- el problema del arte moderno es, en cierta forma, el contrario (y mucho más desesperado): ya no se puede seguir contando con que el espacio vacío del lugar (sagrado) esté ahí, y se ofrezca a ser ocupado por artefactos humanos, de forma que la tarea consiste en mantener el lugar, en asegurarse de que el lugar mismo ‘tenga lugar’
Slavoj Zizek. El frágil absoluto (Pre-textos)
Slavoj Zizek. El frágil absoluto (Pre-textos)
Lo bello –no así lo artístico- ha desaparecido de nuestras ocupaciones. Se mantiene el concepto de genio –seguimos necesitando la personalidad reveladora también entre quienes han sustituido la formalización por la acción y el concepto, entre quienes están empeñados en desvelar los mecanismos constructivos de las obras, aun en ellos seguimos necesitando que alguien nos revele que ya no hay nada que revelar– pero ya no aplicado sobre lo pleno sino sobre lo pequeño y el fragmento.(4) Se ha perdido esa capacidad para la idealización también entre quienes siguen haciendo de la manipulación del objeto, como medio para mostrar capacidad creativa, su método de trabajo –estoy pensando Siza, y por qué no en Holl o Gehry, también Olgiati, preocupados por la expresividad ya no de lo monumental sino de lo fragmentado-. Lo bello, en lo que mantiene hoy de cualidad artística, desde luego se ha desligado de lo lujoso y lo pleno, en un mundo en el que el lugar sagrado sin duda ha desaparecido. Ya no podemos identificar la actividad espiritual –artística- como la reserva fundamental de la actividad humana. No sé si en algún momento pudo considerarse ésta como su culminación, pero hoy ya no es así. Lo que era una meta se ha convertido en un añadido. El pragmatismo rige hoy nuestros destinos y ese impulso surge más como una opción personal que como una demanda social. Digamos que el público a cierto nivel acepta, incluso está dispuesto a aplaudir esas manifestaciones espirituales cuando se manifiestan, cuando aparecen ya palpables ante él, pero no necesariamente las requiere cuando aún no se ha hecho visibles, no las exige. En una sociedad dedicada a producir –no dedicada a producir para obtener unos beneficios que luego revertir en actividades más elevadas, por ejemplo espirituales, sino dedicada a producir para obtener unos beneficios a secas- incluso aparece una cierta noción de la actividad artística como despilfarro. Si uno ha de elevar una construcción y necesariamente por motivos intelectuales añadir elementos que no tendrán su causa en razones funcionales, es lógico que en esa mentalidad pragmática se dispare la luz de alarma –y no siempre infundadamente, en su subjetividad megalomaniaca, no es extraño el caso del artista, que un poco ciegamente subordina todo lo que colocan en sus manos a sus ambiciones desmedidas, que arruina a su cliente no tanto para satisfacer la búsqueda artística como su ego desviado-. Desde estas coordenadas no debe chocar que una cierta higiene, un afán de sobriedad, se imponga desde la base social, y que la misma frugalidad que se autoexige en sus producciones industriales sea reclamada a quienes se divierten invirtiendo su dinero en especulaciones estéticas –algo que no entra en contradicción con las megacorporaciones dispuestas a no escatimar en gastos a la hora de formalizar sus bienes físicos o de lavar la cara a sus actividades de rapiña mediante el mecenazgo cultural sin límites–. Aún hay amplios espacios en que el genio, la elaboración artística del objeto sigue siendo la ocupación del arquitecto, donde la volumetría, la definición de texturas y materiales, los juegos espaciales y lumínicos, están en la base de su trabajo. Pero también hay hoy espacios donde las especificaciones de la obra construida están definidas, donde las exigencias productivas conducen a la industrialización –a la ingeniería exclamaría pesimista el arquitecto/artista-. Donde esos materiales desnudos, submarginales, poco receptivos, de los que antes hablábamos, pueden ser nuestro campo de actuación, nuestro medio de expresión en determinadas circunstancias, y ahí entra la consideración de si realmente estamos siendo acertados cuando les negamos cualquier valor simbólico.
Una constante en las instalaciones de Eulàlia Valldosera, es la de mostrar los mecanismos constructivos de sus obras. Máquinas de proyección, pequeños espejos y elementos de soporte nada sofisticados colocados no en la periferia sino en su centro, que describe bien esa confianza en la potencialidad de la actividad intelectual, conceptual, más allá de la exclusiva elaboración artística del objeto. Como emblema de su posicionamiento. Las capacidades expresivas de los elementos más insignificantes de la cadena de producción, las mercancías de consumo, los artículos no espirituales, son exploradas en sus intervenciones. La aptitud de un simple envase de plástico para, convenientemente iluminado, reflejar en la pared la silueta de una mujer –un ama de casa podríamos decir-; de una serie de objetos destartalados, cotidianos, y su recreación virtual como imágenes en movimiento, sumergidos en una adecuada penumbra líquida que acentúa su tono íntimo,(5)casero, para generar historias, para convocar memorias imaginarias; de un grupo de envases de productos de higiene y logotipos de resonancias clásicas, para reproducir en su juego el perfil nocturno de una ciudad -el sublime espectáculo de una emoción sensible, los brillos espontáneos en medio de la oscuridad, generada por elementos de consumo, publicitarios, sin más función que la de vender producto- hablan todos de esa conexión, a menudo ignorada, entre esos objetos cotidianos, banales y sus anónimos usuarios, de su capacidad, a pesar de su aparente inexpresividad para provocar emociones. Existe una corriente de empatía, fruto de la familiaridad, entre objetos y consumidores que no debería pasársenos por alto. Hay una carga latente en ellos que en ningún modo resulta menoscaba por el hecho de que carezcan de altas miras, de que no hayan sido concebidos sino como meros utensilios. Ese árido paisaje se revela así receptivo.
En el fondo lo que revelan toda esa clase de análisis es que la clave de actuación en esos entornos no consiste tanto en transformar la realidad, en darle la espalda para obtener un logro mayor, como en sacarle partido. No tanto prescindir del lugar como demostrar que el lugar es posible. Cuando el ambiente resulta adverso la respuesta no sería huir, no fabricarnos un espacio imaginario confortante en el que entregarnos a nuestro derrotismo, sino someterse, ajustarse a las extrañas leyes existentes para subvertirlas desde dentro.(6)El recurso al excremento en el arte moderno, precisamente cumple esa función. Los famosos objets trouvés, los urinarios, las ruedas de bicicleta empaladas al suelo, invadiendo el espacio artístico, no eran tanto una estrategia meramente escandalosa, como una comprobación de que el lugar seguía allí.(7)Incluso llenándolo con los productos más despreciables, el espacio de reflexión, de emoción, seguía presente.
Una serie de logotipos capaces de despertar la vibración de un paisaje nocturno, un envase de limpieza susceptible de ser transfigurado en la imagen de una mujer oprimida. Lo absoluto ya reside en el objeto. Hemos cometido el error de pensar que la espiritualidad provenía exclusivamente del individuo, que sólo podía ser transferida a los objetos mediante una alteración completa, insuflándoles el soplo artístico, transformándolos en objetos fetiches, bellos. Arrancándoles su apariencia cotidiana. Hemos cometido el error de creer que el único camino hacia la espiritualización del objeto era su idealización. Y cuando esa idealización –por la simple lógica del mercado- se ha revelado como un añadido superfluo nos hemos descubierto desvalidos. Lo absoluto reside en las apariencias. No debe asustarnos trabajar con apariencias, por mucho que el término lleve implícita una evidente componente de superficialidad, porque en ellas reside lo absoluto.
Hay que recurrir al símil del amor para encontrar una aproximación. El amor verdadero, frente al amor ciego, apunta siempre hacia una ausencia de idealismo. El amor verdadero es el propio amor. Amar consiste no en identificar al otro con la perfección, construir una imagen superior suya, sino aceptar su propia imperfección. Lo que hay de frágil en el otro, de semejante a nosotros, es justo lo que nos hace amarlo. No amamos al otro a pesar de sus defectos sino precisamente por ellos. El amor reside en el amor, apunta hacia lo imperfecto. Igualmente lo espiritual apunta a una existencia no en lo perfecto sino en lo imperfecto. No es lo absoluto algo que está continuamente ahí, constantemente detrás de la realidad –la realidad, una apariencia falsa que ha de ser destruida continuamente para descubrir lo que verdaderamente tiene valor, un velo que no tenemos más remedio que rasgar para descubrir lo valioso que se oculta tras su superficie- sino que lo absoluto reside precisamente en la realidad. Es la realidad lo que es verdadero, lo que está constantemente ahí, estúpida e incansablemente, y es lo absoluto lo que es fugaz, lo que vive en las apariencias, lo que se nos revela en instantes extraños, escurridizos, que no borran esa realidad, que no suponen una huida con respecto a ella, sino que le proporcionan una nueva dimensión.(8)Una imagen transformada en una emoción nocturna, el perfil de un bote de limpieza transfigurado, una sonrisa, lo absoluto se encuentra, no más allá de las apariencias, sino en las apariencias mismas. Es frágil, algo que se nos muestra en instantes fugaces, y que reside en la realidad misma.(9)Lo absoluto reposa no en la perfección sino en la imperfección.
Por tanto la bondad de descargar el golpe sobre uno mismo, tanto por necesidad como por voluntad propia, de no rechazar las leyes que rigen la realidad sino de seguirlas, apunta en esa dirección. No huir de la realidad, enfrentarnos a ella, nos permite, estando presentes cuando el peligro desfila ante nosotros, contemplar lo que de absoluto posee la realidad, cuando se manifiesta a través de ella. Los demás no lo habrán visto. No estaban presentes. El Pabellón de gimnasia en el parque de El Retiro de Madrid de Ábalos-Herreros ofrece un buen ejemplo de esta posición, más aristocrática si se quiere. En la otra cara de la misma moneda estaría la rehabilitación de una vivienda entre medianeras de Calderón-Folch, que ellos mismos denominan pequeña calderería.
Camuflaje y transparencia serían los dos conceptos que definirían la intervención de A&H en el Retiro. La decisión de teñir los módulos de malla metálica del tono verdoso de la vegetación que le rodea está presente en toda la fase de elaboración del proyecto. A&H revisten exteriormente un pabellón semienterrado –una disposición que cada vez se está haciendo más habitual en sus intervenciones, la línea de tierra como borde que separa luz y materia, lo ligero de lo sólido– con una retícula de rectángulos de malla metálica estrictamente modulados que luego manipulan pintándolos de verde, con la intención de mimetizarlo con el entorno. Que esa manipulación sea frágil es importante. El tizne es transformador y es débil. Remite a una idea pero no destruye la apariencia. Los módulos de malla siguen presentes después de la alteración. La esencia del material se mantiene. Ese engaño, ese coqueteo es básico. Dos conceptos resultan importantes aquí, por un lado que se esté trabajando con una apariencia, por el otro que se dé un tratamiento plástico a un componente industrial antiartístico.
Se trata de una apariencia –es en las apariencias donde se manifiesta lo absoluto- apenas la percibimos y sin embargo se manifiesta -su ambigüedad es capital para que se despierte esa sensación imprecisa de intuir una presencia que casi no llegamos a advertir- y es justo cuando nos damos cuenta de que está, que su idea se revela y se provoca ese instante en que lo sublime se manifiesta, en que se muestra en toda su fragilidad partiendo de la realidad misma. El panel de chapa está, pero se ha convertido en otra cosa. Sin alterar su esencia. Desvelando una potencialidad –un grado de transparencia- que residía en él. El espacio queda atrapado en ese límite que a la vez resulta preciso e impreciso. Cuando a un producto de consumo, ramplón, que no ha sido concebido más que para satisfacer necesidades económicas, se le sube de nivel, se le considera digno de ser sometido a tratamientos plásticos, se lo trata como lo que no es, una herramienta compositiva, de repente revela un inesperado potencial espiritual.(10) Allí donde no había nada de repente lo tenemos todo. La malla, ese componente industrial que se emplea por defecto donde no se tienen noticias de la arquitectura, donde sólo se pretende la creación de un límite lo más funcional posible –es paradójico el contraste entre la valla que construye la fachada del pabellón y la que construye el límite del solar- demuestra inesperadamente su validez cuando aspira a un cierto grado de dignidad, cuando su uso está cargado de pretensiones.
El edificio de Ábalos-Herreros ofrece un buen ejemplo de situación en que los objetos de producción masiva son empleados para generar arquitectura. Es en este caso una posición voluntaria, que les viene de antiguo y a la que no es extraña que fuesen discípulos de De La Sota. Ábalos-Herreros exploran por norma los materiales industrializados, los estudian, les buscan nuevos usos, los dignifican, investigan lo que de sublime pueda haber en su apariencia modesta, los exponen a usos que en principio sólo estarían destinados a materiales más nobles –el policarbonato por el vidrio, el panel sándwich por la piedra, la chapa plegada, perforada, por el ladrillo o el hormigón, los acabados interiores vistos por los revestidos- y el resultado es que resisten la prueba, que demuestran su capacidad para soportar esa carga simbólica. Seguramente ya antes de que llegue el momento de ponerlos en práctica estudian los elementos de catálogo, repensándolos, intentando adivinarles nuevos usos, y cuando llega la hora de aplicarlos en la práctica la transfiguración resulta exitosa. Es como decía un posicionamiento voluntario, una decisión propia. En la vivienda de Calderón-Folch se trata de una situación seguramente mucho más coyuntural. Casi un callejón sin salida. Probablemente los medios que había eran esos. Seguramente el lenguaje a utilizar era obligatoriamente el que salta a la vista. No había escape posible. En ambas situaciones, en la forzada y la deseada, los resultados se muestran igualmente válidos, la posibilidad de generar arquitectura es evidente.
En el caso de Calderón-Folch, la confianza en la presencia de lo absoluto, en la manifestación del lugar, cuando es evidente que lo absoluto no podrá aparecer, que el lugar ha sido borrado, es, permítaseme la redundancia, absoluta. Incluso cuando las condiciones son del todo adversas la convicción en la capacidad de la arquitectura para acabar expresándose por sí misma es tal que acaban logrando que se manifieste. Quien los haya escuchado explicar sus proyectos alguna vez quizás haya tenido la ocasión de comprobar su perseverancia. Hablando de la vivienda en Gelida, de un cliente y unos medios nada prometedores -un cliente que creía estar construyendo la casa él-. O rememorando sus épocas de estudiantes cuando algún superior en el despacho se quejaba de su excesiva dedicación a un proyecto que no parecía ser muy prometedor recordándoles que no era el proyecto de su vida. En el caso de la famosa fachada de Gelida lo que choca precisamente es como la arquitectura se manifiesta allí donde no debería haber ocasión para que hacerlo. Esa fachada, a pesar de sus acabados, de los materiales industrializados y artesanales a la vez, pobres por decirlo de algún modo, con que está elaborada, podría describirse en tantos por ciento. Tanto por ciento de superficie transparente, tanto por ciento de superficie opaca. Hay un obsesivo(11) trabajo de composición en esas carpinterías –justo de composición, con las connotaciones artísticas negativas que le damos a ese término los que no tenemos miedo a señalar lo que lo sublime esconde a veces de engaño, de acomodaticio-: el escalonado inferior y superior, las asimetrías dentro de un orden que se basa obsesivamente en las alineaciones, los juegos de profundidad, los cambios de plano del vidrio –puentes térmicos de por medio- dentro de una misma franja, el compulsivo esfuerzo de modulación en un conjunto de piezas heterogéneas, la tozuda labor por adecuar las necesidades funcionales y representativas -el modo en que esa fachada se usa en el interior, en la cocina, en la sala, y se ve en el exterior- la sutil, y no tan sutil –desagüe exterior- integración de los elementos sanitarios y de saneamiento –e incluso constructivas, el forjado que se retira, como en las arquitecturas mediáticas para no interrumpir la carpintería- que al final logra transformar el conjunto heterogéneo en una unidad y hace trabajar esa unidad exclusivamente como cualidad: un cierto grado de transparencia. La materia se transmuta en esencia, lo sólido en espacio.(12)Cuando uno mira esa fachada lo que advierte –antes incluso de darse cuenta- es cómo la arquitectura ha hecho presencia en un lugar en el que no debía hacerlo. La acumulación de materiales pobres, cotidianos, vulgares, chapa tosca trabajada con pocas sutilezas, enlosado exterior cerámico, revoco, mortero...,(13)es la misma que conocemos de tantos lugares fallidos, donde la arquitectura nunca ha estado, nunca estará, y por culpa, habíamos creído, siempre de esos mismos materiales. Sin embargo en Gelida está. Parece una casualidad, un hecho incomprensible, pero la realidad es esa, el lugar estaba desde el principio, desde el momento en que se decidió trabajar lo insignificante con los recursos de lo significativo, desde que se aceptó lo real, con sus evidentes defectos, como campo de acción, no como entorno asfixiante, inhabitable y el autor se dispuso a entablar la obra con la decisión de quien sabe que se enfrenta a una batalla y no se va a rendir. El lugar, entonces, sucedió.
1. Si organizáramos los objetos producidos por el ser humano en categorías jerarquizables, en el último puesto encontraríamos los objetos de producción masiva, no perdurables. Precisamente esos son los que me ha interesado elevar a la categoría de únicos, capaces de establecer una corriente de complicidad para con el gran público, de mayor intensidad que si utilizara el objeto fetiche, cuyo súmmum es el objeto artístico.
Javier Rodríguez Marcos. Eulàlia Valldosera, el yo biodegradable. El País – Babelia 7 de febrero de 2004.
2. Su intención, afirma, es ‘desvelar los mecanismos constructivos de la obra, que tradicionalmente han sido guardados por el artista en tanto que secreto constitutivo de su poder, generando el fenómeno de genio, que desgraciadamente aún funciona a nivel de colectivo’.
Javier Rodríguez Marcos. Eulàlia Valldosera, el yo biodegradable. El País – Babelia 7 de febrero de 2004.
3. Crearse un fantasma puede ser la primera reacción ante una situación adversa, ante un entorno en degradación. Lanzar todos nuestros males hacia el exterior. Si el mundo que nos rodea está corrupto hasta el extremo de no permitir ninguna transformación, siempre podemos encontrar un cierto equilibrio en nuestra miseria consolándonos en la idea de que no hay nada que lamentar en nuestra falta de actividad ya que ninguna actividad es posible. Una idealización negativa que nos libra de toda responsabilidad. Si el mundo es oscuro nosotros aún necesitamos hacerlo más para justificar nuestra apatía, nuestra derrotismo. -‘La prisión, en efecto, me destruye, me atrapa completamente, precisamente cuando no acepto sin reservas el hecho de que estoy en ella y mantengo un cierto tipo de distancia interior, me aferro a la ilusión de que la “vida real está en otra parte” y no dejo en ningún momento de forjarme ilusiones sobre la vida fuera de ella, sobre las cosas buenas que me esperan cuando me suelten o consiga escaparme... hasta el punto que, cuando al fin recibo la libertad, la discordia grotesca entre fantasía y realidad hace que me desplome. La única solución verdadera consiste pues, en aceptar plenamente las normas de la vida en prisión y, una vez logrado eso, y dentro del universo gobernado por estas normas, encontrar una forma de superarlas...
Normalmente, producimos fantasmas como una suerte de escudo para protegernos del trauma insoportable... Las imágenes de una catástrofe absoluta, lejos de abrir el acceso a lo Real, pueden servir como escudo protector contra lo Real. En el sexo como en la política nos refugiamos en escenarios catastróficos para superar el callejón sin salida actual.
Lo que caracteriza a la subjetividad humana propiamente dicha es el hiato que separa a esas dos dimensiones; el hecho de que el fantasma, en lo que tiene de mas elemental, se hace inaccesible para el sujeto, y es esta inaccesibilidad la que convierte al sujeto en “vacío”... cuando desatamos ese nudo... el universo de esa persona se desintegra... El fantasma funda cualquier noción de universo equilibrado: la aceptación de que nuestras vidas incluyen un núcleo traumático que está más allá de la redención.’
Slavoj Zizek. El frágil absoluto (Pre-textos)-
Esa falsa idealización encuentra una buena ilustración en dos películas más o menos recientes, ‘Celebración’ de Thomas Winterberg y ‘La boda del Monzón’ de Mira Nair. El exotismo, como modo de escapismo, es un buen ejemplo de esa actitud. Ante la falta de perspectivas de un mundo demasiado ‘real’ siempre es posible soñar con sociedades primitivas, que aún no hayan perdido su ingenuidad, hacia las que huir. Ante la falta de espiritualidad de Occidente el aura de las culturas orientales como refugio. En ‘Festen’ y ‘Monsoon Wedding’- dos celebraciones familiares, en parajes absolutamente distantes, opuestos- el hipotético subdesarrollo hindú queda en entredicho cuando comprobamos no sólo que son las costumbres londinenses las que caracterizan a algunos de sus miembros, que más allá del exotismo de ciertos ropajes e incluso ritos, la complejidad de las relaciones familiares, y el modo de hacerlas visibles, u ocultarlas, es prácticamente idéntico, sino que la idea sobre la que gravitan ambas historias –el trauma del incesto- es exactamente la misma. Las grandes preocupaciones acaban siendo las mismas a un extremo y otro del planeta.
4. Estamos cansados del árbol. No debemos seguir creyendo en los árboles, en las raíces o las raicillas, nos han hecho sufrir demasiado. Toda la cultura arborescente está basada en ellos, desde la biología hasta la lingüística. No hay nada más bello, más amoroso, más político que los tallos subterráneos y las raíces aéreas, la adventicia y el rizoma… El pensamiento no es arborescente, el cerebro no es una materia enraizada ni ramificada. Las erróneamente llamadas ‘dentritas’ no aseguran la conexión de las neuronas en un tejido continuo. La discontinuidad de las células, el papel de los axones, el funcionamiento de la sinapsis, la existencia de microfisuras sinápticas, el salto de cada mensaje por encima de esas fisuras, convierten al cerebro en una multiplicidad inmersa en su plan de consistencia o en su glia, todo un sistema aleatorio de probabilidades.
Deleuze / Guattari. MIL MESETAS Capitalismo y esquizofrenia. (Pre-textos)
5. El caso de Eulalia Valldosera resulta paradigmático en este aspecto. La renuncia a la manipulación artística de los objetos, a la “artisticidad”, esconde como las estrategias “esotéricas” del autor no desaparecen, simplemente se trasladan. Los objetos no manipulados, extraídos estrictamente de la realidad no reciben “el soplo de gracia” del artista pero se ofrecen en una condiciones de virtualidad, de dinamismo, de intensidades lumínicas, que los cargan de sentido adquiriendo valores inesperados. La “magia” del creador se traslada de la manipulación del objeto a la elaboración del espacio en que el objeto se muestra, a la construcción de su atmósfera.
6. Pero es precisamente esta reacción negativa, esta experiencia de la incompatibilidad radical entre el objeto y el lugar que ocupa, lo que nos hace conscientes de la especificidad de ese lugar...Este recurso al excremento atestigua, antes bien, una estrategia desesperada para cerciorarse de que el lugar sagrado sigue todavía ahí.
En una situación de elección forzada, el sujeto opta por la solución “loca”, imposible en cierto sentido, de descargar el golpe sobre sí mismo, sobre lo que le es más precioso. Este acto, lejos de constituir un acto de agresividad impotente que se vuelve contra uno mismo, cambia las coordenadas de la situación en que se encuentra el propio sujeto: al desligarse del objeto precioso cuya posesión permitía al enemigo tenerle en jaque, el sujeto gana espacio para la acción libre.
Mucho más subversivo que esto es hacer lo que está permitido... lo benigno que es robar en comparación con fundar un banco...La transgresión de la ley es benigna en comparación con obedecerla sin fisuras.
Slavoj Zizek. El frágil absoluto (Pre-textos)
7. Cuando Harrison Ford en Blade Ranner, cazador profesional de androides, se enamora de una androide es precisamente por eso. En un mundo en descomposición, sólo de supervivientes, en que ya no es posible amar, en el que el continuo revestimiento de las mentiras como verdades ha roto toda creencia y los seres arrastran su soledad, sólo un dolor sincero puede despertar la piedad. Verse desprovisto de repente de memoria, descubrir que todas las imágenes que se creían valiosas eran un mero implante, un chip en un cerebro prefabricado,comprender que no se ha vivido. Sólo a una máquina le está predestinado un padecimiento semejante, semejante rasgo de fragilidad, semejante rasgo de humanidad. Harrison Ford se enamora de la androide precisamente porque descubre su dolor, un dolor sincero, cuando ya nadie, sumidos todos en su desencanto, es capaz de sufrir por nada, porque descubre lo que no podría encontrar en otro lado, entre sus semejantes: un ser humano. Sólo a la máquina le es dado ya mostrar humanidad. El lugar ha sucedido.
8. ¿Qué es lo absoluto? Algo que se nos aparece en experiencias fugaces, como la dulce sonrisa de una mujer bella o incluso en la sonrisa cordial y afectuosa de una persona que de no ser por ella podría parecernos fea y grosera: en tales momentos milagrosos pero “extremadamente frágiles”, hay una nueva dimensión que brota de nuestra realidad. Como tal, lo absoluto se corroe fácilmente, se nos va de las manos fácilmente, y debe asirse con tanto cuidado como las alas de una mariposa.
Slavoj Zizek. El frágil absoluto (Pre-textos)
9. Con amor, también soy nada, si así puede decirse, una nada humildemente consciente de sí, una nada que se enriquece por paradoja por el conocimiento mismo de su carencia. Sólo un ser menesteroso, vulnerable es capaz de amor: el misterio final del amor es así que la falta de completitud es en cierto sentido más alta que la completitud... Debe quedar claro que la noción estándar de la belleza artística como una falsa huida utópica de la realidad es cuando menos insuficiente: hay que distinguir entre el escapismo ordinario y esa dimensión de alteridad, este momento mágico en que lo absoluto aparece en toda su fragilidad.
Es la realidad ordinaria la que es firme e inerte y está estúpidamente ahí, mientras que lo absoluto sería lo que hay de más frágil y fugaz. ¿Qué es pues lo absoluto? Algo que se nos aparece en experiencias fugaces... en tales momentos milagrosos pero extremadamente frágiles, hay una nueva dimensión que brota de nuestra realidad.
Es en este sentido (una “apariencia” que, por así decirlo, transubstancia un fragmento de realidad en algo que, durante un instante, irradia la eternidad suprasensible) en el que el hombre es similar a Dios: en ambos casos, la estructura es de una apariencia, de una dimensión sublime que aparece en la imagen sensible del rostro; o como lo expresa Lacan, siguiendo a Hegel, lo suprasensible es la apariencia como tal.
Apariencia que es lo opuesto al simulacro imaginario.
Slavoj Zizek. El frágil absoluto (Pre-textos)
10. Es importante que las planchas teñidas sean alternas, que se revele la condición abstracta del mecanismo. Estamos pretendiendo un engaño, disfrazar el edificio de vegetación, y no debe asustarnos justo lo contrario, que su carácter artificial se manifieste mostrando su esencia plástica, asumiendo el riesgo de mantener un número de planchas sin transformar. Estamos haciendo uso de un recurso plástico y no debe asustarnos sacar el mayor partido de sus leyes, buscando una configuración tan atractiva como creamos necesaria, alternando ceros y unos, paneles vírgenes y tratados.
11. Obsesión que se intuye que se repite a la hora de fotografiar, de elaborar las imágenes con que se ha difundido la vivienda, de captar lo que interesa de ella, es decir, de construir una mentira en definitiva.
12. Una de tantas citas extraída del Libro de los Pasajes de Walter Benjamín, ilustra bastante bien en sus coincidencias, que vienen separadas por un lapso de siglos, cómo la idea de arquitectura -preocupaciones que ya son antiguas en el campo de la arquitectura- está presente en la vivienda, a pesar de los materiales con que se construye, precisamente por ellos:
La vidriera de la catedral gótica es su culmen… la creciente transparencia del vidrio pulido introduce el mundo exterior en el espacio interior; las paredes revestidas con espejos reflejan la imagen del espacio interior en el mundo exterior. Aquí como allí, la “pared” pierde su significado de clausura espacial. El “brillo” pierde cada vez más el color propio de su esencia, convirtiéndose exclusivamente, poco a poco, en espejo de la luz exterior… esta relación entre la superficie y la luz se configura de tal modo que la luz ya no interrumpe la superficie, sino la superficie a la luz.
A. G. Meyer. Construcciones en hierro. Esslingen.
13. A ello ayuda que dos revestimientos insignificantes, a cuyas cualidades sensibles no merece la pena prestar mucha atención, el revoco y el mortero que recubren la pared, se enreden en un juego compositivo quebrando su línea de unión, remarcando su condición plástica, cuando es justo su condición plástica lo que siempre habríamos considerado inexistente.
Javier Rodríguez Marcos. Eulàlia Valldosera, el yo biodegradable. El País – Babelia 7 de febrero de 2004.
2. Su intención, afirma, es ‘desvelar los mecanismos constructivos de la obra, que tradicionalmente han sido guardados por el artista en tanto que secreto constitutivo de su poder, generando el fenómeno de genio, que desgraciadamente aún funciona a nivel de colectivo’.
Javier Rodríguez Marcos. Eulàlia Valldosera, el yo biodegradable. El País – Babelia 7 de febrero de 2004.
3. Crearse un fantasma puede ser la primera reacción ante una situación adversa, ante un entorno en degradación. Lanzar todos nuestros males hacia el exterior. Si el mundo que nos rodea está corrupto hasta el extremo de no permitir ninguna transformación, siempre podemos encontrar un cierto equilibrio en nuestra miseria consolándonos en la idea de que no hay nada que lamentar en nuestra falta de actividad ya que ninguna actividad es posible. Una idealización negativa que nos libra de toda responsabilidad. Si el mundo es oscuro nosotros aún necesitamos hacerlo más para justificar nuestra apatía, nuestra derrotismo. -‘La prisión, en efecto, me destruye, me atrapa completamente, precisamente cuando no acepto sin reservas el hecho de que estoy en ella y mantengo un cierto tipo de distancia interior, me aferro a la ilusión de que la “vida real está en otra parte” y no dejo en ningún momento de forjarme ilusiones sobre la vida fuera de ella, sobre las cosas buenas que me esperan cuando me suelten o consiga escaparme... hasta el punto que, cuando al fin recibo la libertad, la discordia grotesca entre fantasía y realidad hace que me desplome. La única solución verdadera consiste pues, en aceptar plenamente las normas de la vida en prisión y, una vez logrado eso, y dentro del universo gobernado por estas normas, encontrar una forma de superarlas...
Normalmente, producimos fantasmas como una suerte de escudo para protegernos del trauma insoportable... Las imágenes de una catástrofe absoluta, lejos de abrir el acceso a lo Real, pueden servir como escudo protector contra lo Real. En el sexo como en la política nos refugiamos en escenarios catastróficos para superar el callejón sin salida actual.
Lo que caracteriza a la subjetividad humana propiamente dicha es el hiato que separa a esas dos dimensiones; el hecho de que el fantasma, en lo que tiene de mas elemental, se hace inaccesible para el sujeto, y es esta inaccesibilidad la que convierte al sujeto en “vacío”... cuando desatamos ese nudo... el universo de esa persona se desintegra... El fantasma funda cualquier noción de universo equilibrado: la aceptación de que nuestras vidas incluyen un núcleo traumático que está más allá de la redención.’
Slavoj Zizek. El frágil absoluto (Pre-textos)-
Esa falsa idealización encuentra una buena ilustración en dos películas más o menos recientes, ‘Celebración’ de Thomas Winterberg y ‘La boda del Monzón’ de Mira Nair. El exotismo, como modo de escapismo, es un buen ejemplo de esa actitud. Ante la falta de perspectivas de un mundo demasiado ‘real’ siempre es posible soñar con sociedades primitivas, que aún no hayan perdido su ingenuidad, hacia las que huir. Ante la falta de espiritualidad de Occidente el aura de las culturas orientales como refugio. En ‘Festen’ y ‘Monsoon Wedding’- dos celebraciones familiares, en parajes absolutamente distantes, opuestos- el hipotético subdesarrollo hindú queda en entredicho cuando comprobamos no sólo que son las costumbres londinenses las que caracterizan a algunos de sus miembros, que más allá del exotismo de ciertos ropajes e incluso ritos, la complejidad de las relaciones familiares, y el modo de hacerlas visibles, u ocultarlas, es prácticamente idéntico, sino que la idea sobre la que gravitan ambas historias –el trauma del incesto- es exactamente la misma. Las grandes preocupaciones acaban siendo las mismas a un extremo y otro del planeta.
4. Estamos cansados del árbol. No debemos seguir creyendo en los árboles, en las raíces o las raicillas, nos han hecho sufrir demasiado. Toda la cultura arborescente está basada en ellos, desde la biología hasta la lingüística. No hay nada más bello, más amoroso, más político que los tallos subterráneos y las raíces aéreas, la adventicia y el rizoma… El pensamiento no es arborescente, el cerebro no es una materia enraizada ni ramificada. Las erróneamente llamadas ‘dentritas’ no aseguran la conexión de las neuronas en un tejido continuo. La discontinuidad de las células, el papel de los axones, el funcionamiento de la sinapsis, la existencia de microfisuras sinápticas, el salto de cada mensaje por encima de esas fisuras, convierten al cerebro en una multiplicidad inmersa en su plan de consistencia o en su glia, todo un sistema aleatorio de probabilidades.
Deleuze / Guattari. MIL MESETAS Capitalismo y esquizofrenia. (Pre-textos)
5. El caso de Eulalia Valldosera resulta paradigmático en este aspecto. La renuncia a la manipulación artística de los objetos, a la “artisticidad”, esconde como las estrategias “esotéricas” del autor no desaparecen, simplemente se trasladan. Los objetos no manipulados, extraídos estrictamente de la realidad no reciben “el soplo de gracia” del artista pero se ofrecen en una condiciones de virtualidad, de dinamismo, de intensidades lumínicas, que los cargan de sentido adquiriendo valores inesperados. La “magia” del creador se traslada de la manipulación del objeto a la elaboración del espacio en que el objeto se muestra, a la construcción de su atmósfera.
6. Pero es precisamente esta reacción negativa, esta experiencia de la incompatibilidad radical entre el objeto y el lugar que ocupa, lo que nos hace conscientes de la especificidad de ese lugar...Este recurso al excremento atestigua, antes bien, una estrategia desesperada para cerciorarse de que el lugar sagrado sigue todavía ahí.
En una situación de elección forzada, el sujeto opta por la solución “loca”, imposible en cierto sentido, de descargar el golpe sobre sí mismo, sobre lo que le es más precioso. Este acto, lejos de constituir un acto de agresividad impotente que se vuelve contra uno mismo, cambia las coordenadas de la situación en que se encuentra el propio sujeto: al desligarse del objeto precioso cuya posesión permitía al enemigo tenerle en jaque, el sujeto gana espacio para la acción libre.
Mucho más subversivo que esto es hacer lo que está permitido... lo benigno que es robar en comparación con fundar un banco...La transgresión de la ley es benigna en comparación con obedecerla sin fisuras.
Slavoj Zizek. El frágil absoluto (Pre-textos)
7. Cuando Harrison Ford en Blade Ranner, cazador profesional de androides, se enamora de una androide es precisamente por eso. En un mundo en descomposición, sólo de supervivientes, en que ya no es posible amar, en el que el continuo revestimiento de las mentiras como verdades ha roto toda creencia y los seres arrastran su soledad, sólo un dolor sincero puede despertar la piedad. Verse desprovisto de repente de memoria, descubrir que todas las imágenes que se creían valiosas eran un mero implante, un chip en un cerebro prefabricado,comprender que no se ha vivido. Sólo a una máquina le está predestinado un padecimiento semejante, semejante rasgo de fragilidad, semejante rasgo de humanidad. Harrison Ford se enamora de la androide precisamente porque descubre su dolor, un dolor sincero, cuando ya nadie, sumidos todos en su desencanto, es capaz de sufrir por nada, porque descubre lo que no podría encontrar en otro lado, entre sus semejantes: un ser humano. Sólo a la máquina le es dado ya mostrar humanidad. El lugar ha sucedido.
8. ¿Qué es lo absoluto? Algo que se nos aparece en experiencias fugaces, como la dulce sonrisa de una mujer bella o incluso en la sonrisa cordial y afectuosa de una persona que de no ser por ella podría parecernos fea y grosera: en tales momentos milagrosos pero “extremadamente frágiles”, hay una nueva dimensión que brota de nuestra realidad. Como tal, lo absoluto se corroe fácilmente, se nos va de las manos fácilmente, y debe asirse con tanto cuidado como las alas de una mariposa.
Slavoj Zizek. El frágil absoluto (Pre-textos)
9. Con amor, también soy nada, si así puede decirse, una nada humildemente consciente de sí, una nada que se enriquece por paradoja por el conocimiento mismo de su carencia. Sólo un ser menesteroso, vulnerable es capaz de amor: el misterio final del amor es así que la falta de completitud es en cierto sentido más alta que la completitud... Debe quedar claro que la noción estándar de la belleza artística como una falsa huida utópica de la realidad es cuando menos insuficiente: hay que distinguir entre el escapismo ordinario y esa dimensión de alteridad, este momento mágico en que lo absoluto aparece en toda su fragilidad.
Es la realidad ordinaria la que es firme e inerte y está estúpidamente ahí, mientras que lo absoluto sería lo que hay de más frágil y fugaz. ¿Qué es pues lo absoluto? Algo que se nos aparece en experiencias fugaces... en tales momentos milagrosos pero extremadamente frágiles, hay una nueva dimensión que brota de nuestra realidad.
Es en este sentido (una “apariencia” que, por así decirlo, transubstancia un fragmento de realidad en algo que, durante un instante, irradia la eternidad suprasensible) en el que el hombre es similar a Dios: en ambos casos, la estructura es de una apariencia, de una dimensión sublime que aparece en la imagen sensible del rostro; o como lo expresa Lacan, siguiendo a Hegel, lo suprasensible es la apariencia como tal.
Apariencia que es lo opuesto al simulacro imaginario.
Slavoj Zizek. El frágil absoluto (Pre-textos)
10. Es importante que las planchas teñidas sean alternas, que se revele la condición abstracta del mecanismo. Estamos pretendiendo un engaño, disfrazar el edificio de vegetación, y no debe asustarnos justo lo contrario, que su carácter artificial se manifieste mostrando su esencia plástica, asumiendo el riesgo de mantener un número de planchas sin transformar. Estamos haciendo uso de un recurso plástico y no debe asustarnos sacar el mayor partido de sus leyes, buscando una configuración tan atractiva como creamos necesaria, alternando ceros y unos, paneles vírgenes y tratados.
11. Obsesión que se intuye que se repite a la hora de fotografiar, de elaborar las imágenes con que se ha difundido la vivienda, de captar lo que interesa de ella, es decir, de construir una mentira en definitiva.
12. Una de tantas citas extraída del Libro de los Pasajes de Walter Benjamín, ilustra bastante bien en sus coincidencias, que vienen separadas por un lapso de siglos, cómo la idea de arquitectura -preocupaciones que ya son antiguas en el campo de la arquitectura- está presente en la vivienda, a pesar de los materiales con que se construye, precisamente por ellos:
La vidriera de la catedral gótica es su culmen… la creciente transparencia del vidrio pulido introduce el mundo exterior en el espacio interior; las paredes revestidas con espejos reflejan la imagen del espacio interior en el mundo exterior. Aquí como allí, la “pared” pierde su significado de clausura espacial. El “brillo” pierde cada vez más el color propio de su esencia, convirtiéndose exclusivamente, poco a poco, en espejo de la luz exterior… esta relación entre la superficie y la luz se configura de tal modo que la luz ya no interrumpe la superficie, sino la superficie a la luz.
A. G. Meyer. Construcciones en hierro. Esslingen.
13. A ello ayuda que dos revestimientos insignificantes, a cuyas cualidades sensibles no merece la pena prestar mucha atención, el revoco y el mortero que recubren la pared, se enreden en un juego compositivo quebrando su línea de unión, remarcando su condición plástica, cuando es justo su condición plástica lo que siempre habríamos considerado inexistente.
